✨Tứ tấu đàn dây, Op.50 (Haydn)
Tứ tấu đàn dây, Op. 50 (Hob. III/44–49, L. 36–41), là một tác phẩm sáng tác năm 1787 của nhà soạn nhạc Joseph Haydn. Bộ sáu tác phẩm tứ tấu này được sáng tác dành tặng cho Vua Friedrich Wilhelm II của Phổ. Vì lý do này, bộ tác phẩm thường được gọi là Tứ tấu đàn dây nước Phổ. Haydn đã bán trọn bộ tác phẩm cho công ty Artaria của Viên. Công ty Artaria không hề hay biết Haydn cũng bán cho nhà xuất bản người Anh William Forster. Forster đã xuất bản tác phẩm với danh nghĩa Opus số 44 của Haydn. Các bản thảo có chữ ký của Haydn cho các bộ từ 3 đến 6 của bộ tứ tấu này được tìm thấy ở Melbourne, Úc vào năm 1982.
Mỗi tác phẩm trong số sáu tứ tấu đều có bốn chương và như thường lệ, mỗi tác phẩm đều sắp xếp các chương theo trình tự nhanh – chậm – minuet – nhanh liên tục.
Bộ tác phẩm này là bộ tứ tấu đàn dây hoàn chỉnh đầu tiên của Haydn kể từ bộ Opus 33 năm 1781. Trong khi bộ Opus 33 thích hợp cho nhu cầu nghe phổ biến và đại trà của công chúng thì bộ Opus 50 lại được sáng tác tính kỹ càng và nghiêm túc hơn. Có lẽ vì sự hàn lâm của bộ Opus 50 mà các phần khác trong bộ tác phẩm sau trưởng thành của Haydn đã nhận được nhiều sự chú ý hơn từ những người biểu diễn.
Lịch sử
Haydn đã lên kế hoạch về những gì sẽ trở thành bộ Opus 50 trong một bức thư gửi nhà xuất bản Artaria vào năm 1784, mặc dù sau đó ông đã tạm dừng công việc sáng tác cho các bản giao hưởng Paris và Bảy lời nói cuối cùng của Chúa Kitô. Ông khởi động bộ tác phẩm mới này vào năm 1787 và bắt đầu sáng tác hai bản tứ tấu đầu tiên vào tháng 2 cùng năm. Vào tháng 4, Haydn nhận được một bức thư từ Vua Friedrich Wilhelm II của Phổ. Vị vua này khen ngợi Haydn về các bản sao của các bản giao hưởng Paris mà ông đã gửi. Bức thư kèm theo một chiếc nhẫn vàng. Haydn đã tìm cách trả ơn bằng cách dâng tặng bộ Opus 50 cho nhà vua, và Artaria đã tuân theo yêu cầu của Haydn để thực hiện điều này.
nhỏ|[[Christopher Hogwood vào năm 2014|228x228px]] Lịch sử xuất bản của bộ Opus 50 cho thấy một ví dụ đáng chú ý về sự thiếu chính xác về tài chính và thương mại của Haydn. Haydn vội vàng hoàn thành bộ tác phẩm vào tháng 9 năm 1787, khi ông gửi bản tứ tấu thứ năm cho Artaria. Trong khi đó vào tháng 8, ông đã gửi cho nhà xuất bản người Anh William Forster để xuất bản 6 bộ tứ tấu, rồi Forster đã xuất bản bộ này trước khi Artaria làm điều đó. Haydn đã lừa dối cả hai nhà xuất bản: việc ông bán cho Forster không được Artaria biết đến, trong khi Haydn cũng lừa cả Forster để ông tin rằng không có ai khác đã được cung cấp bộ tứ tấu này. Artaria về sau cũng đã biết về thỏa thuận Forster nhưng vẫn xuất bản bộ tác phẩm này vào tháng 12 năm 1787, với tên gọi Opus 50 của Haydn.
Năm 1982, các bản thảo gốc có chữ ký của Haydn từ các bản tứ tấu số 3 đến số 6 thuộc tác phẩm này được phát hiện tại một lễ hội tổ chức ở Melbourne, Úc, nhân kỷ niệm 250 năm ngày sinh của Haydn. Sau một buổi hòa nhạc tại lễ hội, một người phụ nữ đã đưa ra các bản thảo trong một túi nhựa mua sắm cho nhạc trưởng Christopher Hogwood xem. Một học giả chuyên nghiên cứu về Haydn tên là Georg Feder đang có một chuyến thăm Úc vào thời điểm đó, sau đó ông xác minh các bản nhạc là bản thảo gốc đích thực của bốn bản tứ tấu. Sau đó người ta mới biết rằng người phụ nữ đưa ra các bản thảo âm nhạc đã thừa kế qua nhiều thế hệ nối tiếp: từ một đại tá người Anh đã mua bản nhạc trong một cuộc đấu giá năm 1851 trước khi di cư đến New Zealand. Những người thừa kế sau viên đại tá chắc không biết rằng họ đang sở hữu phiên bản gốc duy nhất của tứ tấu dưới ngòi bút của Haydn. Đồng nghĩa với việc từ đó cho đến khi phát hiện ra sự thật năm 1982, các nhà xuất bản lâu nay đã làm việc với các ấn bản chưa hoàn chỉnh hoặc không phải là nguyên bản. Vào năm 1793, nhà thơ Gabriele von Baumberg đã chuyển chủ đề của chương này sang dạng văn bản để khắc lên một tượng đài tôn vinh Haydn ở quê nhà Rohrau, Áo của nhà soạn nhạc.
Chương thứ ba, dạng minuet và trio, có các yếu tố thúc đẩy trở lại hai chương trước đó. Trong phần trio, Haydn sử dụng các nghịch phách phá nhịp và sforzando ở nhịp phân đôi, nếu không sẽ trở thành nhịp phân ba theo thông thường.
Chương thứ tư được viết ở dạng sonata nhưng lại có các đặc điểm của rondo. Trong một ví dụ, giai điệu thường kéo về với âm chủ ở cuối phần tóm tắt và coda xuất hiện, sau đó là hai ô nhịp im lặng hoàn toàn, tạo ra cảm tưởng về sự kết thúc. Tuy nhiên, chủ đề chính sau đó đã vang lên trở lại, và cái kết thực sự cho tác phẩm thuộc khoảng 20 ô nhịp sau đó.
Opus 50, số 2
Bản tứ tấu thứ hai được viết ở cung Đô trưởng, và được đánh số III/45 trong danh mục Hoboken. Bốn chương bao gồm:
Vivace{ \relative c'' { \key c \major \time 3/4
c2.~ _\markup { \italic "sotto voce" } | c4 b-. c-. | cis d2~ \fz | d4 cis-. d-. f2. \fz | e4( d e) | \appoggiatura { f16 g } a2 \fz g16( f e d) | c2( e8 d) | c4 r r
Adagio cantabile{ \relative c' { \key f \major \time 4/4
\partial 4 c4 \p ^"Vl. II" | f2. g8.( ^\markup { " " \musicglyph #"scripts.turn" } a16) f4 r r8 c( f a) | c2~( c8 b) bes8.( ^\markup { " " \musicglyph #"scripts.turn" } c16) a4 r r8 f( a c) | cis8( e16 d) d4~ d16 f,( bes d) f8( d) \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8)
Menuetto: Allegretto{ \relative g' { \key c \major \time 3/4
\partial 4 g4( \f | g'4) \fz e( c) | g2.~ | g2 \afterGrace c4( \trill {b16 c) } | e4( d) g,( a'4) \fz f( d) | b2( c4) | d4( es) b-. | d4( c) \bar ":|."
Finale: Vivace assai{ { \key c \major \time 2/4
<< \new Voice \relative f''{
\partial 8 \stemUp \slurUp f8\rest | f4\rest f8\rest c^.
b16( c d b g8) f'8\rest | f4\rest f8\rest g^. | f16( e d c b8) }
\new Voice \relative e' {
\partial 8 \stemDown \slurDown
Chương đầu tiên được viết trong nhịp , cho đến nay vốn không phổ biến trong số các chương mở đầu của Haydn. Trong chương này, Haydn rời khỏi cách tiếp cận đơn điệu đặc trưng cho nhiều chương dạng sonata khác của ông trong bộ tác phẩm. Ông trình bày hai chủ đề khác biệt rõ ràng: chủ đề thứ nhất về âm chủ và chủ đề thứ hai về âm át trưởng của Đô trưởng là Sol trưởng.
Chương thứ hai được sáng tác ở cung Fa trưởng và được giới thiệu là "adagio cantabile". Chương nhạc bắt đầu bằng giai điệu thể hiện chủ đề chính của vĩ cầm 2, trước khi được cất lên bởi cây vĩ cầm số 1 ở ô nhịp thứ 9. Vĩ cầm 1 được thể hiện loạt giai điệu có quãng cao hơn trong phần trung tâm của chương nhạc cũng như một đoạn độc tấu phức tạp ở cuối chương. Đoạn giữa của chương nhạc cũng có một đoạn dài năm ô nhịp gồm mười sáu nốt dành cho đàn cello, được cho là phần sáng tác đặc biệt cho phần cello.
Sau khi ô nhịp mở đầu của phần minuet là một nhịp lấy đà, một hợp âm ba đảo của Đô trưởng (Sol – Mi – Đô) do vĩ cầm 1 chơi sẽ vang lên. Phần trio sau đó tiếp tục với một hợp âm nguyên thể (Đô – Mi – Sol) do vĩ cầm 2 chơi.
Chương cuối được sáng tác dưới dạng sonata. Chương này có những phát triển đáng kể của một mô-típ nhạc đơn giản và có giai điệu hồi đáp rõ rệt giữa bốn nhạc cụ. Chương cuối cũng chứa âm sắc chromatic xen kẽ, một đặc điểm liên kết bốn chương của tác phẩm. Phần phát triển và tóm tắt của chủ đề là một ví dụ về những trò đùa âm nhạc của Haydn. Trong trường hợp này, ông mày mò với hình thức sonata của chương bằng cách tham khảo một biến thể trong lịch sử. Phần tóm tắt chỉ bắt đầu khi trình bày đoạn nhạc thứ hai của chủ đề chương, nằm ở phần chủ âm. Đây có thể là một kỹ thuật phổ biến trước đó trong âm nhạc thế kỷ 18, nhưng trong trường hợp này có thể gây nhầm lẫn cho người nghe khi không biết tìm kiếm câu trình bày đoạn nhạc đầu tiên của chủ đề trong chủ âm. Mãi cho đến 27 ô nhịp sau đó, người nghe mới được trình bày lại một đoạn nhạc được nhấn mạnh hơn, đó thực sự là một coda. Câu coda trình bày chủ đề chính trong chủ âm mà người nghe có thể đã chờ đợi, và điều đó xảy ra 2 sau ô nhịp lặng.
Chương hai được viết ở nhịp chậm Andante và cung Si giáng trưởng. Hình thức của chương hai dường như không thể xác định được. Chương này bao gồm các yếu tố của một chủ đề và các biến thể, nhưng cũng có các đặc điểm của cả ternary và rondo. Không giống như một chương có chủ đề và biến thể thông thường, chương này có biến thể âm giai thứ được đặt ngay sau câu hoàn chỉnh của chủ đề. Thông thường, biến thể âm giai thứ sẽ được thể hiện ở cuối chương. Biến thể thứ hai liên quan rất ít đến biến thể hiện thời, và gần giống với một câu xác định lại chủ đề sẽ thường thấy ở dạng ternary hoặc rondo. Cũng không giống thường lệ, các biến thể thứ hai và thứ ba được gọi là biến thể được phân tách bằng một đoạn nhạc dạng tự do dài 8 ô nhịp.
Chương cuối hoàn thiện tính liên kết của tác phẩm với chủ đề gần giống chủ đề của chương thứ nhất, minuet và phần trio.
Mối quan hệ giữa hai giọng của phần minuet (Fa thăng trưởng) và trio (Fa thăng thứ) ở chương ba tiếp tục đẩy sự căng thẳng tổng thể giữa giọng trưởng và thứ.
Chương cuối là một tẩu pháp được xây dựng dựa trên các mô-típ được trình bày trong ba chương trước đó. Nhà âm nhạc học Donald Tovey, viết vào năm 1929, đã mô tả điệu tẩu pháp này là "buồn thảm" trên âm giai của Bộ tứ tấu đàn dây số 14 (Op. 131) của Beethoven, mặc dù Sutcliffe lập luận rằng chương nhạc ánh lên "sự căng thẳng và khó chịu" hơn là buồn thảm.
Opus 50, số 5 ("Giấc mơ")
Bản tứ tấu thứ năm được viết ở giọng Fa trưởng và được đánh số III/48 trong danh mục Hoboken. Bốn chương bao gồm:
Allegro moderato { \relative a' { \key f \major \time 2/4
\partial 8 a16( \p bes) | c8-.[ a-. bes-. g-.] | f8 r r e16( f) | g8-.[ a-. bes-. g-.] | g4 r8 f-. | f4-. r 8 f-. | f4-. r 8 g-. \f | c,8-. c-. c( d16 e) | f8 r r
# Poco adagioVới nhịp phổ biến , xung nhịp xảy ra trên tám nốt và nhịp độ "allegro moderato", nhịp của chương đầu tiên là một sự trở lại với phong cách mở đầu trước đó và đơn giản hơn.
Phần minuet này là phần minuet ngắn nhất trong số những bản tứ tấu còn lại của Opus 50, nhưng phần trio lại có đoạn thứ hai dài bất thường, trong đó chương nhạc sử dụng giai điệu kéo giãn, dấu mắt ngỗng và một cặp 2 ô nhịp nghỉ để tạo ra cảm giác kéo dài thời gian. Cả hai phần minuet và trio đều không đạt được một cái kết thích hợp, và trong đó chúng tiếp tục một đặc điểm của hai chương đầu tiên. minuet kết thúc bằng một đoạn nhắc lại chủ đề chính một cách đại khái và trio rút ra nhịp cuối cùng với một đoạn nhạc có màu sắc được ghi là "diminuendo". Một lần nữa, Haydn củng cố sự liên kết giữa các chương với một phương hướng rõ ràng cho người biểu diễn để có một sự phân biệt ngay lập tức từ đoạn nhắc lại chủ đề minuet đến chương cuối.
Chương cuối làm nổi bật lên sự vui tươi của Haydn. Hiệu ứng âm thanh chiếm ưu thế là bariolage, một kỹ thuật được nghe ví dụ như ở phần mở đầu: đầu tiên nghệ sĩ vĩ cầm chơi nốt la trên dây rê, sau đó cây vĩ nhanh chóng chơi luân phiên chơi nốt la bấm ngón với nốt la dây buông liền kề. Hiệu ứng dây buông kỳ lạ đã dẫn đến kết quả là một chuỗi âm vực có âm sắc khá khác biệt (to hơn, nhiều tiếng ù ù hơn) so với bấm ngón. Haydn đã sử dụng hiệu ứng bariolage đồng loạt trong một số tác phẩm của mình (chẳng hạn như Bản giao hưởng số 45 "từ biệt"), nhưng không tác phẩm nào lại được sử dụng một cách nhấn mạnh, ám ảnh như chương cuối bản tứ tấu số 6 này. Âm thanh của hiệu ứng hòa âm bariolage đồng loạt đã khiến một số người nghe liên tưởng đến một con ếch kêu oạp oạp, đó là lý do khiến bản tứ tấu này mang lại biệt danh "con ếch". Nhưng chương nhạc không đơn thuần chỉ là một trò đùa thính giác. Chương nhạc chứa các liên kết chủ đề quan trọng với các chương trước đó, ngoài sự phân biệt rõ ràng giữa các chương còn dẫn đến bậc quan trọng trong một tuần hoàn âm nhạc trọn vẹn. Mối liên hệ chủ đề quan trọng nhất là phần mở đầu của chương 1 xuất hiện lại trong chương cuối ở dạng được sửa đổi: chủ đề này không đứng một mình nữa, mà là phần thứ hai của đoạn nhạc tám ô nhịp tạo thành chủ đề phụ của chương. Được trình bày trong bối cảnh này, sự mơ hồ vốn có trong chương đầu tiên đã được giải quyết.